Veinte años sin Erice

Víctor Erice no volverá a dirigir una película de cine. Esta frase puede convertirse en realidad. Han pasado veinte años desde El Sol del Membrillo. El vizcaíno nunca ha sido un director prolífico. Más bien al contrario, su ritmo de rodaje se sitúa en una película por decenio. Así tenemos El Espíritu de la Colmena (1973), El Sur (1983) y la citada, de la que se cumple el vigésimo aniversario, en 1992. Es cierto que no ha estado parado y ha participado en largometrajes comunes como Ten Minutes Older (2002) junto a directores tales como Win Wenders, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Goddard, Aki Kaurismaki o Jim Jarmusch por citar algunos. Esta y otras colaboraciones más recientes 3.11 Sense of Home (2011) o Histórias do Cimena (2012) dan buena cuenta de que no vive apartado de la necesidad de contar historias. Parece que sigue con ánimo y pulso narrativo, pero estas pinceladas saben a poco. Queremos más Erice. ¿Por qué no hay un plato principal, en vez de estas raciones? Que sí, que comer de tapas está muy bien, pero es un ejercicio sin riesgo para un director de su calidad. Puede bordar 10 minutos de cine (ver enlace al final del post). Ya lo sabemos y nos encanta. Lo que demandamos es que se meta en los fogones y haga del cine una experiencia inolvidable, un deleite. Que se embarre, sienta la presión y saque toda su pasión. Esa que solo ve la luz cuando el ser humano está al límite y aflora de modo inconsciente. Roberto Bolaño llamaría al cortometraje ejercicio de esgrima. Sirve de entrenamiento para un gran maestro pero no es un combate. El combate de un cineasta se llama largometraje.

No voy a entrar a valorar el papel jugado por el productor Andrés Vicente Gómez en la fallida adaptación al cine de la novela de Juan Marsé El Embrujo de Shanghai. Tuve oportunidad de leer el guión escrito por Erice y publicado por Plaza & Janés y también de ver la película dirigida por Fernando Trueba. Entrar en comparaciones es absurdo pues si un guión y su película posterior a veces no guardan parecido alguno, como para tratar de comparar un guión no rodado con una filmación de otro guión aunque se basen en la misma obra literaria. Es perder el tiempo.  Además, este triste episodio ocurrió en la segunda mitad de los noventa, ya ha llovido para iniciar aquí otro lamento, aunque Erice empleara tres años entre guión y preproducción. Tampoco quiero caer en defenestrar a otro productor, Elías Querejeta, en lo que parece fue un problema de financiación a la hora de desarrollar El Sur en su totalidad. Tal fue la acogida del metraje editado que pese al compromiso de Querejeta de retomar la producción, se decidió no seguir rodando. Erice no lo ha olvidado. Aún así, hay que recordar que Querejeta le dio la oportunidad de hacer cine y produjo su filmografía hasta los noventa. Por tanto a pesar de sus discrepancias con diversos productores españoles, éstas no parecen suficientes para apartarlo de la dirección de películas. Además en otros países como en Francia, Erice está muy bien considerado. De hecho El Espíritu de la Colmena se reestrenó en salas comerciales hace unos años y El Sur fue coproducido con Chloe Productions (Francia). No se antoja imposible que consiguiera algo de financiación en el país galo y compartir gastos. Tiene que haber algo más. Un mar de fondo que esté agitando las aguas. O no.

Víctor Erice tiene 72 años. Habrá hecho su buen dinero en publicidad y televisión, donde se refugiaba entre película y película (entre década y década es lo mismo). No tiene ninguna necesidad de embarcarse en un nuevo “marrón” de sacar un proyecto adelante con la que está cayendo. Ha hecho su vida y en su maleta van tres películas que están en La Historia del Cine. Son pocas sí pero las iniciales están en mayúscula. Eso amigos, no lo puede decir cualquiera. Igual no quiere cagarla. Puede pensar que es muy fácil que le salga mal la siguiente y con ella manche su historial sin mácula. Que precisamente lo complicado es acertar y ensamblar una historia rica, emocionante y eterna. Estaría en su perfecto derecho de acomodarse y decidir no arriesgar. Sería prudente en términos estadísticos, pero Erice no es estadista, es un poeta visual, un creador de sueños, un fantasista. Erice no se acomoda, innova. Esta presente en museos, en exposiciones, películas corales, etc, y además en 2007 dijo esto en El País.

Resumo: “…ahora tengo un guión escrito y quiero realizarlo en condiciones industriales normales, sólo que yo pienso ser co-productor. Nadie sabe mejor que un cineasta dónde y cómo hay que gastar el dinero”.                             

Si queríamos añadir algún matiz al misterio, aquí tenemos el último botón.  O el penúltimo porque en 2010 mientras es jurado en Cannes redunda en lo mismo en una entrevista exclusiva: que le gustaría rodar una película convencional. Lo que sacamos en claro es que Erice tiene un guión escrito que le convence hasta el punto de querer rodarlo. Y que no encuentra la financiación que necesita para llevarlo a cabo a su gusto. No creo que la historia sea un Avatar por decirlo claramente. Sus películas nunca han contado con un presupuesto elevado sino que han sido realizadas en condiciones económicas precarias en algunos casos, como El Espíritu de la Colmena o El Sur, citada más arriba.

Sus productores siempre han recuperado lo invertido. No se habrán hecho millonarios pero no han perdido pasta, lo que no nos engañemos en importantísimo. Y además han ganado prestigio. Porque una película de Erice está más allá. Y tras veinte años, con una pequeña campaña promocional tienes taquilla asegurada: “El regreso de Erice”, “La vuelta del hijo pródigo”, etc. No hay que olvidar el recibimiento que se hizo a Terrence Malick y La delgada línea roja tras, curiosamente, veinte años de ausencia frente a las cámaras. El púbico devora con ansiedad y curiosidad estas historias. Aunque la película fuera mala se vendería sola. Recapitulando desde el punto de vista de un productor: “Invierto mis euros en una película que según todos los precedentes será una éxito de crítica y no funcionará mal en taquilla. No perderé dinero y podré acudir a las entregas de premios o las reuniones de la fapae molando un mazo porque he producido a un director de culto y estoy vivo para contarlo”. No suena mal pero no se cumple. Aún queda oscuridad en esta historia.

Tampoco sería suficiente hablar de que sus rodajes son un infierno, que las tomas son infinitas y su grado de perfección es tal que exaspera al equipo artístico y técnico. ¿Más que Stanley Kubrick o Terence Davies? Aunque así fuera, los argumentos anteriores justificarían incluso que fuera un tirano en el rodaje. El calificativo de director de culto es aplicable también a actores y técnicos que por trabajar con él harían (haríamos, permitidme soñar) lo necesario. Cabe un argumento más aunque espurio. Y es que los productores que han leído este manuscrito no hayan quedado satisfechos hasta el punto de meter su dinero en el proyecto. Asumiendo que el guión tendrá una carga poética y literaria importante, incluso desde el punto de vista del productor más materialista este razonamiento carecería de sentido. Porque como decíamos con anterioridad una campaña de publicidad previa a la distribución o, qué carajo,  simplemente anunciarlo y dejar que la noticia corra como la pólvora, sería suficiente para atraer a masas a las salas y eso significa dinero, vértice del negocio.

 Entonces, ¿qué sucede para que un director de contrastada trayectoria como Erice, cuyas tres películas han recibido galardones en los más prestigiosos festivales como Cannes o San Sebastián, no dirija ningún largometraje en veinte años y que a pesar de tener un guión blindado no se ruede? Me temo que un poco de todo lo anterior. Erice tiene trabajo. Cuenta historias de forma mínima rodando lo que le da la gana, acompañado solamente por un técnico de sonido. Es el proyecto Memoria y Sueño, ahora está más cerca de ser un documentalista, al estilo de Frederick Wiseman por ejemplo, y se divierte. Mata el gusanillo. Así que mientras no aparezca un productor realmente entusiasmado por su guión y esté decidido a apostar por él, Erice no piensa meterse en los fogones por respeto a él mismo y al público. Si vuelve será con sus condiciones. Mientras tanto habrá que conformarse con los ejercicios de esgrima del maestro.

El lado débil de las musas

Los buenos poetas son capaces de sugerir imágenes en la mente del lector a medida que sus versos jalonan la lectura. Los grandes, simplemente proyectan miradas. Mientras los primeros marcan un territorio más o menos intenso, los segundos tienen una cierta impostura que roza lo inimaginable y también lo imposible. Manejar ese límite los convierte en inmortales. Estoy releyendo la Poesía Completa (Visor) de Leopoldo María Panero, autor de una voz trascendente, hermosa y desagradable, eternamente herida. Si el destino hubiese diseñado un príncipe en quien volcar su genio, y además le hubiera dejado abierto un costado para que las musas participaran de su trabajo, se parecería bastante a este hombre que irrumpió en el mundo Por el camino de Swan, 1968. Esa es la fecha de su nacimiento literario, confirmado dos años después con apenas 22, por José María Castellet quien lo incluye en su antología “Nueve novísimos poetas españoles”.

Leopoldo María Panero junto a su madre Felicidad  Blanc y su hermano Michi. Fotograma extraído de la película El Desencanto (1976) dirigida por Jaime Chávarri

Su herencia genética estaba unida a la literatura siendo hijo de Leopoldo Panero y hermano de Juan Luis, ambos poetas. Su presente ya se teñía trágico con una temprana visita a la cárcel por militancia comunista y una esquizofrenia diagnosticada, que fue tratada con los métodos paliativos de la época, tan dolorosos como poco efectivos. Su talento sin embargo se mostraba lúcido, asentándose en un trono reservado para los elegidos que deciden mirar a ambos lados del camino, sabiendo de antemano la angustia que van a encontrar. Busca entre los excesos su alma o su sombra, a veces incluso su nombre. Excava la apariencia de su aura de maldito para someterse al poema, acto bajo el que supedita cualquier otra faceta vital. Su inconformismo le hace bucear tierra adentro para rescatar a la superficie aquellas miradas suyas serenas y alteradas, meditadas y ansiosas, con el fulgor en los ojos de un chiquillo ante una tienda de dulces. Todo por el poema.

La vida de Panero está llena de sombras, de internamientos en psiquiátricos como en Mondragón desde el que escribe uno de sus más célebres poemarios, funestas adicciones a las drogas y al alcohol, desordenes privados y públicos de todos los estilos, que le van privando poco a poco de autoridad sobre sí mismo. Salvo en su poesía, donde como al otro lado del espejo, se refleja lo intacto de su identidad por invisible. El vínculo material que se mantiene entre Panero y su reflejo es el poema que vuela hacia el lector como un síndrome exuberante, atractivo sí, pero manifiestamente marginal. Porque lo que ha visto es un mundo en nosotros, existente a pesar nuestro, que daña como mirar sin parpadeo la luz del sol. Su virtud incendiaria deslumbra como una tormenta solar que agita el espíritu iluminando aquellas regiones menos conocidas, quizá también menos conscientes. Su voluntad rompedora impele a quebrar todo lo ajeno a la espiral poética que enarbola. Su literatura es una protesta contra la vida porque no se parece a los poemas. Es un poeta único en las letras españolas, que una vez leído requiere una cura de desintoxicación hacia otros formatos más livianos y menos exigentes, para devolverte a un mundo más corriente entre los mortales.

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Tuve la fortuna de conocer a Leopoldo María Panero hace unos años, en una presentación de un libro suyo olvidable. Había salido del psiquiátrico de Las Palmas, en el que estaba interno de forma voluntaria, para el evento. Pude charlar con él unos minutos, apenas nos entendimos. Me firmo su Poesía Completa aunque soy incapaz de comprender su dedicatoria. Lo cierto es que su mirada quemaba, yo parpadeé y miré hacia otro lado, donde no estuvieran las musas que ya sonreían.

Publicado en www.diariosigloxxi.com el 1 de marzo de 2011

El secreto de su plano

El director argentino Juan José Campanella ganó el Oscar en 2009 por El secreto de sus ojos. El film no tiene desperdicio, es un derroche de talento en todas las vertientes posibles. Pero vamos a centrarnos un poco en el apartado de dirección.  Concretamente en la escena del estadio. Spoiler: Los protagonistas están buscando a un Sospechoso, no encuentran su pista. Entonces uno de ellos en un ejercicio de empatía resuelve cómo encontrarlo: a través de su pasión. Un hombre nunca podrá cambiar de pasión. En este caso es un equipo de fútbol, deporte que en Argentina tiene un acervo especial. Para trasladarnos esta pasión, Campanella rueda un plano secuencia sorprendente que abarca desde una vista aérea inicial sobre el estadio con un partido en juego, pasando por el graderío abarrotado de hinchas, hasta nuestra pareja protagonista que está buscando al Sospechoso en uno de los fondos del estadio. Al estar editado sin cortes (ojo, decimos editado porque el plano tiene varios trucos) uno se sumerge en el ambiente de la hinchada, consiguiendo trasladar la pasión al espectador. La cámara es uno más entre ellos gritando y animando. La pareja protagonista encuentra al Sospechoso justo cuando el equipo local mete gol. La grada, de pie, lo celebra y ellos lo pierden.

A partir de aquí empieza la persecución por los vomitorios, pasillos y los servicios. En otro alarde técnico y humano, la cámara salta con el sospechoso una altura de 5 metros y cae a pie de campo. Aún sigue siendo el mismo “plano” (no lo he encontrado entero en internet, si alguien lo hace que me lo mande). El Sospechoso entra en la cancha con el tobillo lastimado por la caída y en el borde del área es apresado por la policía.

El resultado de este plano secuencia es sobrecogedor. Si algún espectador andaba despistado o bostezando queda atrapado en el acto. Pero así como en Sed de mal hablábamos de un trabajo artesanal, en este caso hemos de añadir el prodigio de la técnica. No hay ningún corte evidente por el paso de la cámara tras una columna, una puerta o una espalda, tipo La soga de Alfred Hitchcock, pero sin embargo existen,  ¿cuántos cortes crees que hay en la secuencia? En los extras del dvd nos explican cómo lo han hecho.

Sin contar plano-contraplano, pues solo contaban con 150 extras para hacer de hinchas y tenían que moverlos según el campo de luz que rodasen, salen 5 cortes.

1) Del helicóptero- general estadio- a la grúa- protagonistas se miran entre sí buscando sospechoso en grada.

2) De la grúa a cámara al hombro- protagonistas andando entre la grada. Encuentran Sospechoso y avalancha tras gol y Sospechoso se va por vomitorio.

3) Desde choque Sospechoso con hincha en vomitorio- hasta choque con otro hincha en pasillo estadio. Todo cámara al hombro.

4)  Cámara al hombro a arnés- Sospechoso salta a pie de campo perseguido por policía y protagonistas. Espectacular caída.

5) Arnés a cámara e hombro. Persecución Sospechoso por el campo de fútbol.

No vamos a caer en la trampa de opinar qué plano es mejor, si el de Welles o el de Campanella. Cada uno ha usado los mejores medios a su alcance para su realización: ambos son espectaculares. Éste que analizamos, a mi juicio, sigue siendo un plano secuencia aunque se haya empalmado en postproducción, porque el resultado final es una toma continua. Más bien un alarde. Una muestra de que la tecnología bien usada es creíble y proporciona continuidad a una escena, que con los medios de 1958 hubiera sido imposible realizar. Cabe eso sí, lastimarse al pensar qué podría rodar Welles con la tecnología actual.

En el cine todo es mentira. Ya habéis visto los planos y el making of, sabéis que solo había 150 extras y que el plano secuencia tiene cortes. Ahora echad un ojo a esto. Incluso lo que ves sigue siendo mentira. Esto es El secreto de sus ojos.

 

 

 

El cine mejor sin cortes

La vida se vive como un plano secuencia excepto cuando nos vamos a dormir que funde a negro. Vivimos sin cortes, sin plano-contraplano, sin un máster que nos sitúe en un contexto, sin planos recursos, ni picados, ni contrapicados o grúas. Siempre estamos en un plano de vista subjetivo, el nuestro. Nuestros ojos, la cámara, nunca son objetivos. Enfocan y desenfocan lo que queremos ver, sea o no consciente. Y eso cansa. Pero el cine nos descansa. Algunos magos nos introducen en un universo en el que vemos lo que ellos quieren que veamos en el momento que lo desean. Y lo hacen a tiempo real, en un plano continuado de la acción. Esto se llama plano secuencia. Este tipo de narración requiere de una planificación exhaustiva en la que los movimientos se ensayan una y otra vez hasta que fluyen. Es como una coreografía, en ocasiones de cientos de personas que interactúan a la vez. Como se puede suponer, es muy complejo de realizar y puede llegar a resultar desesperante, cuando después de varias tomas y horas de rodaje no se ha conseguido una sola toma válida. Eso sí, una vez se salva el plano ofrece resultados maravillosos e inquietantes.

Orson Welles abrió su película Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) con este magistral plano secuencia. Fue su canto de sirena en EE.UU. De hecho, solo pudo rodar la película por el empeño de Charlton Heston en que la dirigiera, puesto que los productores se oponían a contratarle.

Atended al movimiento fluido de la grúa que empieza en un primer plano de la bomba, que genera tensión porque sabemos que explotará (el hombre activa el temporizador antes de guardarla en el maletero) y el seguimiento a la pareja protagonista (el plano secuencia acaba en un plano medio de los actores).  Genera dos puntos de atención máxima. Y ahora revisad los más de 3 minutos que hay entre ambos extremos. La sincronía de movimientos de grúa;  subidas, bajadas, cambios de foco, los cambios de planos de sonido según el punto de vista de la cámara, la música que añade impaciencia, la cantidad de extras que entran y salen de escena. Es un trabajo artesanal, sobre todo si pensamos que estamos en el año 1958 y que no existen las técnicas de postproducción y retoque digitales. El plano no está estabilizado, ni se han suavizado las leves correcciones de cámara que el operador se ha visto obligado a hacer. Y no importa. Es posiblemente el mejor arranque de la historia del cine, aunque nadie le haga caso a la Chica Rubia que oye un “chicken noise” en su cabeza.

Dust my broom

Esta es la primera versión grabada por Elmore James del himno Dust my broom (grabado en Jackson, Mississippi en 1951). Como todas las canciones de blues, no se compuso para sentirse mejor sino para que el oyente se sienta igual de jodido que el compositor. Eso es empatía direccional, si es que el término existe.  El señor James es  el rey de la slide guitar. Tras luchar en la II Guerra Mundial, en la batalla de Guam contra los japoneses, regresó a Mississippi, donde fue diagnosticado de una anomalía grave del corazón. El bueno de Elmore empezó a trabajar en la tienda de reparación de radios de su hermano adoptivo. Fue allí, jugando con los amplificadores y su guitarra donde creó el sonido distorsionado, crudo y afilado que caracteriza el blues más cortante. Porque Dust my broom disecciona y desgaja el alma. Fue un pionero que llevó la guitarra hacia una nueva dimensión. Grabó para Trumpet Records algunos hits, aunque éste fue su gran éxito. Intentó defender su carrera en la carretera pero su débil corazón le mandaba a casa más herido cada vez. Sobrevivió a dos ataques al corazón. Mientras, siguió grabando singles y dedicado a la tienda de reparación de radios.  Hasta que el tercer ataque pudo con él a la edad de 45 años. Ahora cobra más sentido el verso que canta con especial determinación en la última estrofa de esta canción y que sin duda es el momento más emocionante de este blues (“I believe my time ain´t long”). Dedicado a todos los barrenderos de la materia y las almas.


Dust my broom                                                             Escuchar Dust my Broom

I’m gettin’ up in the mornin’
I believe I’ll dust my broom
I’m gettin’ up in the mornin’
I believe I’ll dust my broom
I quit the best I’m lovin’
Now my friends can get in my room

I’m gonna write a letter, telephone every town I know
I’m gonna write a letter, telephone every town I know
If I don’t find her in West Helena
She be in East Monroe I know

I don’t want no woman
Who wants every downtown man she meets
I don’t want no woman
Who wants every downtown man she meets
Man, she’s a no good doney
They shouldn’t allow her on the street yeah

I believe, I believe my time ain’t long
I believe, I believe my time ain’t long
I ain’t gonna leave my baby
And break up my happy home.

Un gran poema no es el fin

CARNE AL ROJO

“Camarada, esto no es un libro; quien toca esto toca a un hombre”. Walt Whitman

Cada átomo tiene un perfume. En el caso de Walt Whitman, los átomos son Hojas de hierba. Su obra dedicada a la vida. Vida, casi cuarenta años por delante, dedicada a este canto antropocéntrico. A sus adiciones, acabados, remates y borrones. A pulir su densa alma en luminosos poemas fugaces cuyos destellos permanecen donde las imágenes reales lo hacen, en el núcleo del átomo.

Porque Whitman publicó los primeros poemas de su libro en 1855 y ya no hubo nada más. Cada respiración, cada paso, cada latido posterior son un verso, una palabra, una sílaba. Las letras son su residencia perpetua. Gracias a ellas se expresa una voz única. Un meteoro que apura la copa de la conciencia a sorbos gigantes. Como si no hubiese un mañana ni un hoy ni un ayer. Como si el hombre fuese el ser más hermoso sobre la tierra y el tiempo no importase. Porque el alma es inmortal y como tal la celebra. El vigor de la poesía de Whitman es tal, que se considera que la poesía genuina norteamericana nace con él, y los bardos posteriores son continuación de su genio. Nada queda fuera de su alcance. La dimensión vital se contiene en su brillante verso libre.

No es Whitman el prototipo de hombre versado con una educación exquisita. Su caso es paradigmático. Sólo completó la escuela primaria. Sus herramientas para la composición las adquirió en la escuela más famosa del mundo: la calle. Se ganó la vida de muy diversas maneras. Fue carpintero, enfermero de hospitales, director de un periódico, entre otros. Sus lecturas no seguían ningún orden aparente salvo el de su gracia. Su fuerte contacto y unión con la naturaleza hizo el resto.

Este “experimento” en palabras del propio Whitman es la aportación fundacional de la poesía en América del Norte. Así como el blues y el jazz son la contribución musical a la cultura global. Algún día, cuando la que hoy es primera potencia mundial deje de serlo, y la perspectiva del tiempo permita una mirada al pasado, se reconocerán estos tres elementos como parte de la herencia que Estados Unidos donó a la sociedad. Precisamente es dentro del marco de la sociedad, la del siglo XIX, en la que hay que entender esta obra. Es la definición de un hombre y de un país que deja de ser una colonia. Es independiente, tanto uno como otro. Es libre del dominio inglés y quiere demostrarlo cantando.

Walt Whitman ha servido de inspiración durante el pasado siglo XX a muchos escritores. Federico García Lorca le cantó en Oda a Walt Whitman del libro Poeta en Nueva York. Y en otras latitudes literarias tan diversas como T.S. Eliot, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges o Walcott se puede sentir su influencia. “Un gran poema no es el fin, es más bien el principio” escribió. En su caso el principio de la eternidad, donde brilla como un sol en lo alto, con la carne al rojo.

Publicado en www.diariosigloxxi.com el 19 de abril de 2011

El vacío imperfecto

Fernando Pessoa fue en contadas ocasiones Fernando Pessoa, a juzgar por sus escritos. El baile de su persona a menudo le arrimó a otra voz con la que expresarse. Cogido al azar cualquiera  de sus heterónimos, con los que presentaba a través de otro su literatura, se advierte en seguida su lucidez aplastante, su capacidad reflexiva y evocadora, la enorme sombra de cada palabra, que se alarga triunfante sobre la mente del lector. Fruto de su apasionado trabajo es el legado de uno de los grandes poetas del siglo XX donde, sin embargo, se advierte un fondo amargo. La oscuridad latente del que asomado al abismo decide avanzar consciente por rutas desconocidas. Una sima de saudade donde Pessoa era el centro del vacío. Porque en ese concepto indefinido en castellano que encierra el término portugués saudade, se erigió como capitán de la causa. Aunque quizá cometió un error. Dentro de su enorme facultad habitaba el propio Pessoa. Tras su conocimiento versado, su intelecto preparado y su prosa analítica, tras toda su energía del desasosiego, quería seguir siendo de los demás.

PESSOA

La literatura de la dualidad del hombre se remonta al Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, aunque en esta obra la ruptura de la continuidad del ser conlleva numerosas frustraciones para su personaje. Caso contrario al de Pessoa, que parece sentirse muy cómodo cambiando de camisa. Realmente disfrutaba los privilegios que suponen inventar una voz. Un nuevo comienzo, sin un bagaje que arrastrar y por el cual responder, no hay ataduras, todo empieza. Emana libertad de pensamiento transmitida a la pluma, que tampoco siente el peso de una historia o de unas expectativas. El escritor luso siempre está desmarcado de su anterior yo, el reflejo en el espejo es un poema en blanco, tabula rasa sin cuerpo y sin mente. Sólo cáscara informe y en fisonomía Pessoa era un doctor.

En vida sólo publicó el poemario Mensaje, aunque se puede encontrar su obra ensayística y periodística salpicando numerosas publicaciones de la época. De hecho, dirigió varias revistas con escaso éxito, y es considerado el creador de los movimientos portugueses de vanguardia. A pesar de lo cual, trabajó toda su vida como traductor de correspondencia comercial. Aunque realmente fue corresponsal de sí mismo. Criado en Sudáfrica, dominaba el inglés, idioma en el que empezó a desdoblarse, buscando en la lengua anglosajona parte de sí mismo. Desde joven se entregó con profusión partiéndose fuera de su identidad. Esa fractura marcó siempre su creación. Sus diversas sombras siempre le siguieron. Su inquietud le impidió conseguir atársela como procuraba Peter Pan. Algunas de sus voces incluso se elevaron para criticar su propia obra heterónima. Inventó su círculo de amistades, sus biografías. Entre ellos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Bernardo Soares. Pudo ver la vida a través de sus ojos, conocer la verdad desde diversos ángulos, reveló la existencia varias veces en posiciones sociales, políticas y estéticas a veces contrapuestas, pero siempre lúcidas, fieles a su recorrido poético.

Pessoa miró el mundo de forma múltiple. Sospechaba ser muchos hombres como escribió Tabucchi. Parte de su enigma reside en esta composición. No fue un hombre notorio hasta su muerte. El reconocimiento llegó, como a muchos, una vez ya era imposible comunicárselo. Su generosidad, en cambio, sigue abriendo los brazos setenta y cinco años después de haberse quedado rígidos. Pues el descubrimiento de su obra inédita hace pocas fechas, habla del regalo que su particular carácter escribió para goce del resto. Es su descendencia. Pessoa continúa multiplicándose.

Publicado en www.diariosigloxxi.com el 9 de noviembre de 2010