Veinte años sin Erice

Víctor Erice no volverá a dirigir una película de cine. Esta frase puede convertirse en realidad. Han pasado veinte años desde El Sol del Membrillo. El vizcaíno nunca ha sido un director prolífico. Más bien al contrario, su ritmo de rodaje se sitúa en una película por decenio. Así tenemos El Espíritu de la Colmena (1973), El Sur (1983) y la citada, de la que se cumple el vigésimo aniversario, en 1992. Es cierto que no ha estado parado y ha participado en largometrajes comunes como Ten Minutes Older (2002) junto a directores tales como Win Wenders, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Goddard, Aki Kaurismaki o Jim Jarmusch por citar algunos. Esta y otras colaboraciones más recientes 3.11 Sense of Home (2011) o Histórias do Cimena (2012) dan buena cuenta de que no vive apartado de la necesidad de contar historias. Parece que sigue con ánimo y pulso narrativo, pero estas pinceladas saben a poco. Queremos más Erice. ¿Por qué no hay un plato principal, en vez de estas raciones? Que sí, que comer de tapas está muy bien, pero es un ejercicio sin riesgo para un director de su calidad. Puede bordar 10 minutos de cine (ver enlace al final del post). Ya lo sabemos y nos encanta. Lo que demandamos es que se meta en los fogones y haga del cine una experiencia inolvidable, un deleite. Que se embarre, sienta la presión y saque toda su pasión. Esa que solo ve la luz cuando el ser humano está al límite y aflora de modo inconsciente. Roberto Bolaño llamaría al cortometraje ejercicio de esgrima. Sirve de entrenamiento para un gran maestro pero no es un combate. El combate de un cineasta se llama largometraje.

No voy a entrar a valorar el papel jugado por el productor Andrés Vicente Gómez en la fallida adaptación al cine de la novela de Juan Marsé El Embrujo de Shanghai. Tuve oportunidad de leer el guión escrito por Erice y publicado por Plaza & Janés y también de ver la película dirigida por Fernando Trueba. Entrar en comparaciones es absurdo pues si un guión y su película posterior a veces no guardan parecido alguno, como para tratar de comparar un guión no rodado con una filmación de otro guión aunque se basen en la misma obra literaria. Es perder el tiempo.  Además, este triste episodio ocurrió en la segunda mitad de los noventa, ya ha llovido para iniciar aquí otro lamento, aunque Erice empleara tres años entre guión y preproducción. Tampoco quiero caer en defenestrar a otro productor, Elías Querejeta, en lo que parece fue un problema de financiación a la hora de desarrollar El Sur en su totalidad. Tal fue la acogida del metraje editado que pese al compromiso de Querejeta de retomar la producción, se decidió no seguir rodando. Erice no lo ha olvidado. Aún así, hay que recordar que Querejeta le dio la oportunidad de hacer cine y produjo su filmografía hasta los noventa. Por tanto a pesar de sus discrepancias con diversos productores españoles, éstas no parecen suficientes para apartarlo de la dirección de películas. Además en otros países como en Francia, Erice está muy bien considerado. De hecho El Espíritu de la Colmena se reestrenó en salas comerciales hace unos años y El Sur fue coproducido con Chloe Productions (Francia). No se antoja imposible que consiguiera algo de financiación en el país galo y compartir gastos. Tiene que haber algo más. Un mar de fondo que esté agitando las aguas. O no.

Víctor Erice tiene 72 años. Habrá hecho su buen dinero en publicidad y televisión, donde se refugiaba entre película y película (entre década y década es lo mismo). No tiene ninguna necesidad de embarcarse en un nuevo “marrón” de sacar un proyecto adelante con la que está cayendo. Ha hecho su vida y en su maleta van tres películas que están en La Historia del Cine. Son pocas sí pero las iniciales están en mayúscula. Eso amigos, no lo puede decir cualquiera. Igual no quiere cagarla. Puede pensar que es muy fácil que le salga mal la siguiente y con ella manche su historial sin mácula. Que precisamente lo complicado es acertar y ensamblar una historia rica, emocionante y eterna. Estaría en su perfecto derecho de acomodarse y decidir no arriesgar. Sería prudente en términos estadísticos, pero Erice no es estadista, es un poeta visual, un creador de sueños, un fantasista. Erice no se acomoda, innova. Esta presente en museos, en exposiciones, películas corales, etc, y además en 2007 dijo esto en El País.

Resumo: “…ahora tengo un guión escrito y quiero realizarlo en condiciones industriales normales, sólo que yo pienso ser co-productor. Nadie sabe mejor que un cineasta dónde y cómo hay que gastar el dinero”.                             

Si queríamos añadir algún matiz al misterio, aquí tenemos el último botón.  O el penúltimo porque en 2010 mientras es jurado en Cannes redunda en lo mismo en una entrevista exclusiva: que le gustaría rodar una película convencional. Lo que sacamos en claro es que Erice tiene un guión escrito que le convence hasta el punto de querer rodarlo. Y que no encuentra la financiación que necesita para llevarlo a cabo a su gusto. No creo que la historia sea un Avatar por decirlo claramente. Sus películas nunca han contado con un presupuesto elevado sino que han sido realizadas en condiciones económicas precarias en algunos casos, como El Espíritu de la Colmena o El Sur, citada más arriba.

Sus productores siempre han recuperado lo invertido. No se habrán hecho millonarios pero no han perdido pasta, lo que no nos engañemos en importantísimo. Y además han ganado prestigio. Porque una película de Erice está más allá. Y tras veinte años, con una pequeña campaña promocional tienes taquilla asegurada: “El regreso de Erice”, “La vuelta del hijo pródigo”, etc. No hay que olvidar el recibimiento que se hizo a Terrence Malick y La delgada línea roja tras, curiosamente, veinte años de ausencia frente a las cámaras. El púbico devora con ansiedad y curiosidad estas historias. Aunque la película fuera mala se vendería sola. Recapitulando desde el punto de vista de un productor: “Invierto mis euros en una película que según todos los precedentes será una éxito de crítica y no funcionará mal en taquilla. No perderé dinero y podré acudir a las entregas de premios o las reuniones de la fapae molando un mazo porque he producido a un director de culto y estoy vivo para contarlo”. No suena mal pero no se cumple. Aún queda oscuridad en esta historia.

Tampoco sería suficiente hablar de que sus rodajes son un infierno, que las tomas son infinitas y su grado de perfección es tal que exaspera al equipo artístico y técnico. ¿Más que Stanley Kubrick o Terence Davies? Aunque así fuera, los argumentos anteriores justificarían incluso que fuera un tirano en el rodaje. El calificativo de director de culto es aplicable también a actores y técnicos que por trabajar con él harían (haríamos, permitidme soñar) lo necesario. Cabe un argumento más aunque espurio. Y es que los productores que han leído este manuscrito no hayan quedado satisfechos hasta el punto de meter su dinero en el proyecto. Asumiendo que el guión tendrá una carga poética y literaria importante, incluso desde el punto de vista del productor más materialista este razonamiento carecería de sentido. Porque como decíamos con anterioridad una campaña de publicidad previa a la distribución o, qué carajo,  simplemente anunciarlo y dejar que la noticia corra como la pólvora, sería suficiente para atraer a masas a las salas y eso significa dinero, vértice del negocio.

 Entonces, ¿qué sucede para que un director de contrastada trayectoria como Erice, cuyas tres películas han recibido galardones en los más prestigiosos festivales como Cannes o San Sebastián, no dirija ningún largometraje en veinte años y que a pesar de tener un guión blindado no se ruede? Me temo que un poco de todo lo anterior. Erice tiene trabajo. Cuenta historias de forma mínima rodando lo que le da la gana, acompañado solamente por un técnico de sonido. Es el proyecto Memoria y Sueño, ahora está más cerca de ser un documentalista, al estilo de Frederick Wiseman por ejemplo, y se divierte. Mata el gusanillo. Así que mientras no aparezca un productor realmente entusiasmado por su guión y esté decidido a apostar por él, Erice no piensa meterse en los fogones por respeto a él mismo y al público. Si vuelve será con sus condiciones. Mientras tanto habrá que conformarse con los ejercicios de esgrima del maestro.

El secreto de su plano

El director argentino Juan José Campanella ganó el Oscar en 2009 por El secreto de sus ojos. El film no tiene desperdicio, es un derroche de talento en todas las vertientes posibles. Pero vamos a centrarnos un poco en el apartado de dirección.  Concretamente en la escena del estadio. Spoiler: Los protagonistas están buscando a un Sospechoso, no encuentran su pista. Entonces uno de ellos en un ejercicio de empatía resuelve cómo encontrarlo: a través de su pasión. Un hombre nunca podrá cambiar de pasión. En este caso es un equipo de fútbol, deporte que en Argentina tiene un acervo especial. Para trasladarnos esta pasión, Campanella rueda un plano secuencia sorprendente que abarca desde una vista aérea inicial sobre el estadio con un partido en juego, pasando por el graderío abarrotado de hinchas, hasta nuestra pareja protagonista que está buscando al Sospechoso en uno de los fondos del estadio. Al estar editado sin cortes (ojo, decimos editado porque el plano tiene varios trucos) uno se sumerge en el ambiente de la hinchada, consiguiendo trasladar la pasión al espectador. La cámara es uno más entre ellos gritando y animando. La pareja protagonista encuentra al Sospechoso justo cuando el equipo local mete gol. La grada, de pie, lo celebra y ellos lo pierden.

A partir de aquí empieza la persecución por los vomitorios, pasillos y los servicios. En otro alarde técnico y humano, la cámara salta con el sospechoso una altura de 5 metros y cae a pie de campo. Aún sigue siendo el mismo “plano” (no lo he encontrado entero en internet, si alguien lo hace que me lo mande). El Sospechoso entra en la cancha con el tobillo lastimado por la caída y en el borde del área es apresado por la policía.

El resultado de este plano secuencia es sobrecogedor. Si algún espectador andaba despistado o bostezando queda atrapado en el acto. Pero así como en Sed de mal hablábamos de un trabajo artesanal, en este caso hemos de añadir el prodigio de la técnica. No hay ningún corte evidente por el paso de la cámara tras una columna, una puerta o una espalda, tipo La soga de Alfred Hitchcock, pero sin embargo existen,  ¿cuántos cortes crees que hay en la secuencia? En los extras del dvd nos explican cómo lo han hecho.

Sin contar plano-contraplano, pues solo contaban con 150 extras para hacer de hinchas y tenían que moverlos según el campo de luz que rodasen, salen 5 cortes.

1) Del helicóptero- general estadio- a la grúa- protagonistas se miran entre sí buscando sospechoso en grada.

2) De la grúa a cámara al hombro- protagonistas andando entre la grada. Encuentran Sospechoso y avalancha tras gol y Sospechoso se va por vomitorio.

3) Desde choque Sospechoso con hincha en vomitorio- hasta choque con otro hincha en pasillo estadio. Todo cámara al hombro.

4)  Cámara al hombro a arnés- Sospechoso salta a pie de campo perseguido por policía y protagonistas. Espectacular caída.

5) Arnés a cámara e hombro. Persecución Sospechoso por el campo de fútbol.

No vamos a caer en la trampa de opinar qué plano es mejor, si el de Welles o el de Campanella. Cada uno ha usado los mejores medios a su alcance para su realización: ambos son espectaculares. Éste que analizamos, a mi juicio, sigue siendo un plano secuencia aunque se haya empalmado en postproducción, porque el resultado final es una toma continua. Más bien un alarde. Una muestra de que la tecnología bien usada es creíble y proporciona continuidad a una escena, que con los medios de 1958 hubiera sido imposible realizar. Cabe eso sí, lastimarse al pensar qué podría rodar Welles con la tecnología actual.

En el cine todo es mentira. Ya habéis visto los planos y el making of, sabéis que solo había 150 extras y que el plano secuencia tiene cortes. Ahora echad un ojo a esto. Incluso lo que ves sigue siendo mentira. Esto es El secreto de sus ojos.

 

 

 

El cine mejor sin cortes

La vida se vive como un plano secuencia excepto cuando nos vamos a dormir que funde a negro. Vivimos sin cortes, sin plano-contraplano, sin un máster que nos sitúe en un contexto, sin planos recursos, ni picados, ni contrapicados o grúas. Siempre estamos en un plano de vista subjetivo, el nuestro. Nuestros ojos, la cámara, nunca son objetivos. Enfocan y desenfocan lo que queremos ver, sea o no consciente. Y eso cansa. Pero el cine nos descansa. Algunos magos nos introducen en un universo en el que vemos lo que ellos quieren que veamos en el momento que lo desean. Y lo hacen a tiempo real, en un plano continuado de la acción. Esto se llama plano secuencia. Este tipo de narración requiere de una planificación exhaustiva en la que los movimientos se ensayan una y otra vez hasta que fluyen. Es como una coreografía, en ocasiones de cientos de personas que interactúan a la vez. Como se puede suponer, es muy complejo de realizar y puede llegar a resultar desesperante, cuando después de varias tomas y horas de rodaje no se ha conseguido una sola toma válida. Eso sí, una vez se salva el plano ofrece resultados maravillosos e inquietantes.

Orson Welles abrió su película Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) con este magistral plano secuencia. Fue su canto de sirena en EE.UU. De hecho, solo pudo rodar la película por el empeño de Charlton Heston en que la dirigiera, puesto que los productores se oponían a contratarle.

Atended al movimiento fluido de la grúa que empieza en un primer plano de la bomba, que genera tensión porque sabemos que explotará (el hombre activa el temporizador antes de guardarla en el maletero) y el seguimiento a la pareja protagonista (el plano secuencia acaba en un plano medio de los actores).  Genera dos puntos de atención máxima. Y ahora revisad los más de 3 minutos que hay entre ambos extremos. La sincronía de movimientos de grúa;  subidas, bajadas, cambios de foco, los cambios de planos de sonido según el punto de vista de la cámara, la música que añade impaciencia, la cantidad de extras que entran y salen de escena. Es un trabajo artesanal, sobre todo si pensamos que estamos en el año 1958 y que no existen las técnicas de postproducción y retoque digitales. El plano no está estabilizado, ni se han suavizado las leves correcciones de cámara que el operador se ha visto obligado a hacer. Y no importa. Es posiblemente el mejor arranque de la historia del cine, aunque nadie le haga caso a la Chica Rubia que oye un “chicken noise” en su cabeza.

Make´em laugh

No es el número musical más conocido de la película Singing in the rain pero creo que es el más artístico. El actor Donald O´Connor lleva hasta el extremo el título del mismo (Hazles reír) sobre todo a partir del 3´30. Tanto que tardó una semana en recuperar sus rodillas. Ya no se hacen cosas así por desgracia. Este tipo de artistas capaces de componer, cantar, coreografiar y bailar no florecen en el mundo del espectáculo y si lo hacen no llegan al gran público en formato cine.